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최지혜 예술칼럼

2018.02.07 06:07

“예술가는 영혼으로 자신을 표현해야 하며, 예술작품은 그 영혼과 하나가 되어야 한다.” 플럭서스 1

편집부

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“예술가는 영혼으로 자신을 표현해야 하며, 예술작품은 그 영혼과 하나가 되어야 한다.”

플럭서스 1

“예술가는 영혼으로 자신을 표현해야 하며, 예술작품은 그 영혼과 하나가 되어야 한다.” 이것은 남자 소변기를 오브제화한 작품 ‘샘’으로 유명한 마르셀 뒤샹이 한 말이다.

마르셀 뒤샹, 샘(Fontaine), 1917

1917년 어느 날 뒤샹은 배관공들을 위한 물품 상점에서 변기를 하나 구입했다. 그는 ‘리처드 머트(R. Mutt)’란 이름으로 변기에 서명한 후 제목을 ‘샘(Fountain)’이라고 붙여 그 해 뉴욕 독립미술가협회전에 출품했다.

이 전시는 누구든지 6달러만 내면 작품 두 점을 출품할 수 있는 전시였다. 당시 전시위원이기도 한 뒤샹은 당시 전시 기획이 그다지 마음에 들지 않았다. 그래서 그는 뉴욕의 공중화장실에서 흔히 볼 수 있는 남성용 소변기를 출품하기로 마음먹었던 것이다.

서명은 뉴욕의 세라믹 소변기 제조회사인 ‘모트 워크스(Mott Works)’의 이름을 슬쩍 변형해 차용한 것이다. 그러나 ‘샘’은 전시되자마자 곧 철거되었고, 전시 기간 내내 전시장 칸막이 뒤에 버려져 있었다.

뒤샹의 예상대로 이 작품이 배척당하자 그는 심사위원들 앞으로 편지를 썼다. 그리고 그 편지의 내용을 친구들과 함께 창간한 잡지 장님(The Blind Man) 제1호에 다음과 같이 게재했다.

"분명히 어느 예술가라도 6달러만 내면 전람회에 참여할 수 있다. 머트 씨는 ‘샘’을 출품했다. 그런데 아무런 의논도 없이 그의 작품이 사라졌다. 머트 씨의 ‘샘’이 배척당한 이유는 과연 무엇인가?”

그의 의도는 적중했다. 전시위원들은 ‘샘’의 전시 배제에 대한 자신들의 태도에 안절부절하면서 그들이 발간하는 잡지에 작품 ‘샘’의 사진을 혁신적이고 거의 고결해 보이기까지 찍어서 다음과 같은 기사로 답했다.

“변기가 부도덕하지 않듯이 머트 씨의 작품 ‘샘’은 부도덕하지 않습니다. 단지 배관수리 상점의 진열장에서 우리가 매일 보는 제품일 뿐입니다. 머트 씨가 그것을 직접 만들었는지 아닌지는 중요하지 않습니다. 그는 그것을 선택했습니다. 이것은 일상의 평범한 사물이 실용적인 특성을 버리고 새로운 목적과 시각에 의해 오브제에 대한 새로운 생각으로 창조된 것입니다.”

뒤샹은 이렇게 예술이 예술가의 손끝에서 만들어지는 것만이 아니라 기성품, 즉 공장에서 생산된 레디메이드 제품도 예술품이 될 수 있음을 보여주는 새로운 개념을 창조했다.

마르셀 뒤샹, L.H.O.O.Q, 1919

그러나 이런 에피소드 후 작품 ‘샘’은 결국 분실되고 말았다. 오늘날 우리가 보고 있는 것은 훗날 뒤샹이 다시 서명한 복제품이다. 결국 원작은 사라지고 아이디어만 작품으로 남게 되었다.

하지만, 뒤샹의 정신은 다른 예술가들에 의해 계속 그 흐름이 이어지고 있다. 그들이 바로 존 케이지와 플럭서스 예술가들이다. 그들은 예술적 이상이 삶과 예술의 일치라고 생각했다. 전통적인 예술은 예술작품을 물적으로 대상화시킴으로써 예술을 박제시켰다. 즉, 예술가들조차 자신이 만든 예술작품으로부터 소외되어지는 상황이 벌어졌다.

존 케이지가 '4분33초'를 작곡하던 1952년의 모습

이렇게 예술이 물적 대상으로 고정되어 감상되고, 거래되고, 소유된다는 전통적 예술개념에서 벗어나려는 움직임이 바로 플럭서스 운동이다. 플럭서스(fluxus)는 ‘흐름’을 의미하는 라틴어다.

그러나, 플럭서스는 어느 특정한 측면만으로 전체를 가늠하기 힘든 거대한 거물망과 같은 의미이다. 마치 각각의 매듭을 통해 여러 가닥의 선들이 모아지고 갈라지면서 짜 나가는 그물망과 같이 플럭서스는 작가, 행위, 공연, 작품, 기록물들이 함께 엮어지고 분화되어 가며 성장해 온 일종의 생명체와 같은 대상이므로 이것을 제대로 이해하기 위해서는 보다 종합적인 접근방법이 필요하다.

플럭서스 운동가로는 보통 존 케이지, 백남준, 요제프 보이스 등을 대표적으로 꼽는다.

존케이지,요셉보이스,백남준

그러나 플럭서스는 사실 다양한 작가들에게 의해 여러 양상을 보이는 운동이다. 굳이 공통적인 양상으로 그들을 설명하자면, 전통적 예술개념으로부터의 탈피를 시도한 예술가들이라고 할 수 있다.

플럭서스는 기본적으로 지극히 개성적인 작가들이 단지 서로를 이해하고 좋아한다는 이유만으로 함께 모인 어떤 연대 모임이다. 따라서 1950년대 후반과 60년대 초, 소위 플럭서스의 형성 초기에 작가들이 서로를 알아 가는 만남의 과정도 플럭서스의 쇼킹한 행위예술 공연이나 오브제들 못지 않게 중요하다.

이 시기를 전후하여 작가들 간의 네트워크는 정말 빠른 속도로 확산되어 갔다. 플럭서스 작가인 토마스 슈미트는 “반 년 안에 루드비히 고세비츠를 사귀고, 쾨프케를 사귀고, 에멋 윌리엄스, 벤자민 페터슨, 조지 마키우나스, 알리슨 노울즈, 딕 히긴스를 사궜다. 그리고 이 모든 만남은 얼마 전 우연히 백남준을 만났기 때문에 가능했다. 그 다음에 조지 브레히트를 사궜다. 이것이 바로 진정한 페스티벌이다!”

이 전시의 최초 기획자이자 그 자신 60-70년대 플럭서스 운동의 주요 후원자였던 르네 블록도 역시 “생각해 보면, 서로 다른 도시, 국가, 대륙에 살던 작가들 사이에 그토록 밀도 있는 정보망이 그렇게 짧은 시간에 형성되었다는 것은 놀라운 일이다”라고 말했다.

이 시기의 중요한 매듭점은 주로 뉴욕과 다름쉬타트, 뒤셀도르프, 쾰른, 부퍼탈, 비스바덴, 베를린 등의 독일 도시들이었다. 그러나 얼마 지나지 않아 그 연결망은 일본, 파리, 암스테르담, 코펜하겐, 런던, 스톡홀름, 프라하, 마드리드 등지로 빠르게 번져나갔다.

플럭서스 작가들은 주로 여행과 서신교환을 통하여, 창작 아이디어와 행위작업 스코어, 소품 콜라쥬, 짧은 시(詩), 콘서트 일정, 주소록 등을 서로 교환했다. 그렇게 형성되어간 일군의 작가들은 뉴욕에서 독일로 건너온 리투아니아인 조지 마키우나스의 가세를 계기로 어떤 구심점을 가진 하나의 집단으로 변모해가기 시작했다.

George Maciunas ,플럭스키트 Fluxkit,1964

공식적인 플럭서스의 출발점은 1962년 마키우나스의 주도 하에 비스바덴 시립 미술관에서 개최된 “플럭서스- 국제 신음악 페스티벌(FLUXUS-Internationale Festspiele Neuester Musik)”로 잡는다.

즉 이 페스티벌을 계기로 개별적인 작가들이 본격적으로 하나의 운동, 흐름으로 묶을 수 있는 조직적인 국면으로 접어들었다고 할 수 있다. ‘플럭서스’란 명칭 역시 여기서 처음 선보인 후, 이어서 열리게 되는 유럽, 미국, 일본 등지에서의 각종 콘서트, 이벤트, 선언문, 출판물 등에서 공식적인 명칭으로 공공연히 사용되면서 이 작가들의 공통적인 특성을 짚어내는 하나의 단위로 정착되어갔다.

그러나 당시 플럭서스의 출발점에 함께 서 있었던 이들 중 상당수가 이 특정한 예술 경향이 그 페스티벌보다 최소한 3-4년은 앞서 이미 진행되고 있었다고 주장한다. 그렇다. 기본적으로 마키우나스가 이끄는 조직적인 국면으로 전개되기에 앞서 이미 독립적이고 개별적인 노력들이 곳곳에서 일어나고 있었다.

플럭서스의 한 멤버이자 라인지역에서 이루어진 플럭서스 초기 활동에 깊이 관여했던 요하네스 클레더스도 플럭서스 초기단계에서 독일 내의 자생적인 형성과정을 강조했다.

“나는 플럭서스를 1950년대 말에서 60년대 초까지 백남준, 볼프 포스텔 등의 작가들과 장 피에르 빌헬름, 롤프 얄링 등의 화랑주들이 쾰른, 뒤셀도르프 등지에서 벌인 활동을 통해 전개된 운동으로 인식하고 있다”라고 말하면서, 나중에야 케이지와 마키우나스의 활동을 알게 되었다고 말했다.